Por:

Dialéctica 2ªépoca Nº82 MMX-XI-IX

Elías du Halde

director

Archaeo News

Un equipo internacional de investigadores, entre ellos un profesor de antropología física en la Universidad Washington en St. Louis, ha descubierto fósiles humanos en el sur de China, que notoriamente cambia la percepción de los antropólogos de la aparición de los humanos modernos en el este del Viejo Mundo.

Trinkaus

La investigación, basada en el Instituto de Paleontología de Vertebrados y Paleoantropología de Pekín, fue publicada 25 de octubre en la edición en línea temprana de losprocedimientos de la Academia Nacional de Ciencias.

El descubrimiento de los primeros fósiles de humanos modernos se queda en el Zhirendong (Zhiren Cueva) en el sur de China, que son al menos 100.000 años, proporciona la evidencia más temprana de la aparición de los humanos modernos en Asia Oriental, por lo menos 60.000 años más que los humanos modernos anteriormente conocido en la región.

"Estos fósiles están ayudando a redefinir nuestra percepción de la aparición del hombre moderno en el este de Eurasia, y en todo el Viejo Mundo en general más", dice Eric Trinkaus, PhD, María Tileston Hemenway Profesor en Artes y las Ciencias y profesor de antropología física.

Los fósiles Zhirendong tienen una mezcla de características modernas y arcaicas, que contrasta con anteriores los humanos modernos en el este de África y sudoeste de Asia, lo que indica un cierto grado de continuidad de la población humana en Asia, con la aparición de los humanos modernos.

Los humanos Zhirendong indican que la propagación de la biología humana moderna a largo precedido de las innovaciones culturales y tecnológicas del Paleolítico Superior y que los primeros humanos modernos co-existe desde hace muchas decenas de miles de seres humanos con fines de arcaicas más al norte y al oeste a través de Eurasia.

Several views of a human jawbone and molars found in a Chinese cave.

Diagram Institute of Vertebrate Paleontology and Paleoanthropology, Chinese Academy of Sciences

.

El descubrimiento de los primeros fósiles de humanos modernos en Zhirendong (la cueva Zhiren), al sur de China

National Geographic

Un ser humano mandíbula fósil descubierto en el sur de China está alterando las nociones convencionales de cuando nuestros antepasados emigraron deÁfrica.

La mandíbula, encontrada por los paleontólogos en la Cueva Zhiren China en 2007, luce una moderna función claramente: una barbilla prominente. Sin embargo, el hueso es innegable 60 mil años más antiguo que el más antiguo junto Homo sapiens sigue siendo en China, dicen los científicos.

De hecho, en alrededor de cien mil años, el fósil de China es "el más antiguo humanos modernos fuera de África", dijo el coautor del estudio, Erik Trinkaus.

Con la esperanza de pruebas de ADN

Hasta ahora, la evidencia genética en gran medida compatible con el calendario tradicional de los "fuera de África" la teoría. Pero el recién descrito mandíbula China presenta un fuerte desafío, dijo el antropólogo Cristóbal Baede la Universidad de Hawai, que no se asoció con el hallazgo.

"De hecho, tienen fechas de sólidos y las pruebas de, básicamente, un ser humano moderno", dijo.

Sin embargo, la mandíbula y molares tres fueron los únicos restos humanos recuperados de la cueva de China, y la mandíbula es "dentro del rango" de la barbilla de Neandertal, así como los de los humanos modernos, agregó paleoantropólogo John Hawks , de la Universidad de Wisconsin, Madison.

LA IMAGEN ARTISTICA

LA IMAGEN, CATEGORIA CARDINAL DE LA ESTETICA

Avner Zis

Una tesis fundamental de la Estética materialista dialéctica e histórico dice que el arte es una reproducción de la realidad a través de imágenes. Aunque la definición del arte como pensamiento en imágenes no agota la especificidad de la creación artística, dicha definición, adentrándose en la esencia del arte, revela su principal peculiaridad y llega hasta su propio fondo. La solución del importantísimo problema del lugar y el papel del arte en la vida de la sociedad guarda relación en medida considerable, con el estudio de la naturaleza de la imagen artística y con la elucidación de sus propiedades más esenciales. La base filosófica de la teoría de la imagen artística radica en la teoría materialista dialéctico e histórico del conocimiento. Al investigar la esencia de la imagen artística, tomamos como punto de partida la teoría del reflejo, que considera la conciencia humana en su conjunto como una imagen de la realidad circundante, como un cuadro subjetivo. La teoría materialista dialéctico e histórico del reflejo, a la vez que descubre las leyes de toda la esfera de la conciencia humana en su conjunto, fundamenta las leyes específicas de la reproducción artística de la realidad.

Según sabemos, la teoría del conocimiento del materialista dialéctico e histórico utiliza el concepto "imagen" en un amplio sentido gnoseológico. Para la teoría del reflejo, la imagen equivale a una copia, a algo por el estilo de una fotografía espiritual de la realidad. Sin embargo, la interpretación filosófica de la imagen no equivale a su comprensión estética. Según sabemos, la teoría del conocimiento del materialismo dialéctico e histórico utiliza el concepto "imagen" en un amplio sentido gnoseológico. Para la teoría del reflejo, la imagen equivale a una copia, a algo por el estilo de una fotografía espiritual de la realidad. Cuando un filósofo utiliza el concepto "imagen", lo considera, ante todo, como un reflejo psíquico del mundo que nos circunda. Desde el punto de vista gnoseológico, son imágenes las manisfestaciones, cualesquiera que sean, de la vida psíquica: las sensaciones, las percepciones, las representaciones, etcétera, y como las imágenes artísticas también son una forma determinada de representación de la realidad, la definición "cuadro subjetivo del mundo objetivo" conserva todo su valor para caracterizarlas filosóficamente.

Mas esta solución no tiene otro significado que el de tesis inicial para la teoría de la imagen artística, mientras que el contenido del concepto "imagen" se corresponde al filosófico como lo específico a lo universal. En un sentido más estricto, la imagen artística a otras categorías de la conciencia, el concepto, el juicio, etcétera, sino, por el contrario, a poner de manifiesto lo que la distingue de ellas. Tampoco es lícito identificar la imagen artística con lo que se entiende por "imagen", en un sentido más amplio, en el lenguaje habitual ni con ciertos detalles y procedimientos del sistema de imágenes del arte, con sus medios de representatividad y expresividad. Entre los diversos recursos del arte, ocupa un lugar muy especial la metáfora, a menudo denominada también imagen. No obstante, la metáfora y la imagen artística no son idénticas: aquélla representa un tropo poético, un tipo de alegoría o de expresión figurada en el sentido más amplio de la palabra, pero no la propia imagen. Es muy corriente el empleo del concepto "imagen" en una acepción restringida. La imagen se interpreta a menudo como una expresión figurada, que contiene un sentido traslaticio. Así, las combinaciones vervales o expresiones figuradas más corrientes (por ejemplo, "sale el sol", o "ha caído una estrella") contienen, indudablemente, un elemento icástico, y en un verso como "No hay en mi alma ni una sola cana", nos hallamos ante una representación icástica acabada. Y, no obstante, todos estos ejemplos de expresiones por imágenes son más limitados que la imagen artística. Desde el punto de vista terminológico, es también importante establecer una distinción entre conceptos como "imagen" y "representación". La imagen es un cuadro ideal del mundo objetivo, un cuadro artístico de la realidad, cuadro que vive en la conciencia del artista y que es percibido por el lector, por el espectador o por el oyente. La representación constituye la objetivación del pensamiento artístico, su materialización: es la realización de la imagen con el material del arte y condiciona la posibilidad de su percepción sensorial.

Así, como no debemos separar el arte de la ciencia y de otras formas del conocimiento de la vida, tampoco cabe contraponer de manera absoluta el pensamiento por imágenes a cualquier otra forma de la conciencia humana. La posibilidad misma de que surja el reflejo icástico guarda estrecha relación con la facultad de la conciencia humana de juzgar el todo basándose en la parte, de penetrar en lo general por medio de lo individual de hallar leyes generales en fenómenos concretos. Esta facultad del pensamiento creador se basa en que, en la propia vida, todo lo general entra, de uno u otro modo, en lo individual y todo lo individual encierra una partícula de lo general. Dado que la imagen artística constituye una forma especial del reflejo de la realidad, su formación y su esencia están subordinadas a las leyes generales del conocimiento. Pero, al mismo tiempo, son profundamente específicas. Y aquí hemos de volver a la teoría del reflejo. Decía Lenin que el conocimiento del mundo objetivo por el hombre iba de la contemplación viva al pensamiento abstracto, y de éste a la práctica, tesis que es válida para el conocimiento científico teórico y para la captación artística de la realidad. Pero, a diferencia del conocimiento científico teórico, durante el cual la cognición de la verdad se verifica como de por sí, a través de diversos peldaños, y las generalizaciones resultan carentes de la "substancia sensorial", en la imagen artística aparecen indisolublemente unidos los rasgos del conocimiento inherentes a la contemplación viva y al pensamiento abstracto. La imagen artística se distingue de las categorías del pensamiento científico, concepto, juicio, deducción, por su viva espontaneidad. Al mismo tiempo se diferencian esencialmente de las categorías de la contemplación viva, sensación, percepción, representación, porque refleja directamente los hechos de la vida y, además, lleva en sí una generalización específica de fenómenos vitales, en cuya esencia penetra, revelando su profundo sentido interno. Aunque la imagen, en el arte, contiene rasgos de la observación empírica y de la abstracción, no es una combinación mecánica de una y otra. Más, precisamente debido a que en el pensamiento artístico se manifiestan de manera específica el análisis, la síntesis y la abstracción, dicha imagen adquiere el significado de la generalización artística.

Tenemos, pues, que en la imagen artística se combinan tanto los rasgos de la contemplación viva como los del pensamiento abstracto, pero su esencia no coincide con ninguno de estos grados de conocimiento. La imagen artística es una característica intergral y acabada de un fenómeno vital, relacionada con la idea artística de la obra y presentada en una forma sensorial concreta, estéticamente significativa, en la teoría del arte se entiende por imagen no sólo la forma específica del reflejo de la vida, sino además el contenido concreto del propio reflejo: el cuadro de la vida recreado por el artista, el carácter que éste evoca, el personaje de la obra o incluso toda la obra en su conjunto, etcétera. En este caso puede darse el nombre de imagen al protagonista de una producción artística (Grigori Mélejov en El Don apacible, de M. Shólojov, o Robert Jordan en Por quién doblan las campanas, de E. Hemingway) o al papel encarnado por un actor en escena (por ejemplo, la imagen de Otelo, creada por el celebre actor italiano Salvini); en este sentido se puede hablar, asimismo, de la imagen de la feminidad en las Madonas de Botticelli, y de la imagen de la destrucción de la vida y de la barbarie facista en Guernica, de Picasso. La tarea de la ciencia estética no consiste en investigar el contenido concreto de cada imagen en el sentido que acabamos de indicar, sino en descubrir la esencia de la imagen como forma de la generalización artística de los fenómenos de la vida. Decimos "integral y acabada". Más, por supuesto, a la vez tenemos en cuenta que en el arte clásico (por ejemplo, el esclavo que despierta, de Miguel Angel), y tanto más en el moderno, hay multitud de obras cuyas imágenes no aparecen, en su expresión inmediata, acabadas y rematadas. Algunos estetas incluso suelen considerar el problema de lo inacabado (non finito) como signo especial de contemporaneidad en el arte. ciertamente, el arte a menudo propone al lector o al espectador que él mismo encuentre la explicación y que esboce en su propia imaginación un cuadro más intergral. Así se explica que incluso las imágenes del arte no acabadas, es decir, las obras del tipo non finito, representen estéticamente cuadros intergrales de la vida. La cuestión está tan sólo en los medios con que tales cuadros han sido expresados y en la medida en que la imagen, como tal cuadro, necesita la cooperación creadora del receptor.

Ahora bien: ¿es la imagen artística la única forma de reflejar la vida en el arte? ¿No puede éste operar también con conceptos lógicos e incluso, en cierto modo, sustituir las imágenes por conceptos? En pro de semejante criterio suelen aducirse, sobre todo, tres argumentos: 1) nuestro época se caracteriza por la síntesis del arte y de la ciencia; la ciencia se vale de imágenes, y el arte de conceptos; 2) argüir contra la utilización directa de los conceptos en el arte implica privar al artista de la posibilidad de pensar; 3) por último, se puede citar gran número de obras en las que nos encontramos directamente con conceptos y no sólo con imágenes. Sin embargo, tales argumentos no nos parecen consistentes. En primer lugar, la síntesis de la ciencia y del arte no conduce ni mucho menos a que ni una ni el otro pierda su peculiaridad. La aproximación de la ciencia y el arte se produce en virtud de su contenido cognoscitivo, nunca por disolución de una forma de pensamiento en la otra. Verdad es que el científico recurre con frecuencia a las imágenes para ilustrar sus pensamientos y exponerlos en forma más accesible o emocional, pero ello no presupone la suplantación de los conceptos por imágenes, suplantación que evidenciaría la debilidad del científico, su insuficiente capacidad para el pensamiento abstracto. Por otra parte, en algunas artes, como, por ejemplo, en la literatura, las imágenes pueden distanciares por su precisión conceptual o incluir conceptos como elementos o detalles de que tales imágenes se componen. Más no por ello los conceptos poseen, dentro del arte, una existencia autónoma. No pueden suplantar las imágenes, y si tiene lugar tal suplantación, siempre será una prueba del poco talento del artista o de su fracaso. En segundo lugar, lo específico del arte no radica, ni mucho menos, en estar privado de pensamiento. En el arte, lo más interesante y trascendental es el pensamiento creador del artista. Este piensa siempre, pero el suyo es un pensamiento peculiar, no conceptual, sino de naturaleza icástica. Naturalmente, el artista piensa también por medio de conceptos, pero el fruto del proceso de su creación siempre será la imagen. Por último, en tercer lugar, las obras en que la icastidad cede su puesto a los medios conceptuales del reflejo de la vida son mediocres, artísticamente débiles. "Si el artista se ve obligado a formular la idea de su obra en fórmulas abstractas , escribía el eminente psicólogo soviético S.L. Rubinstéin (1889-1960), de suerte que el contenido ideológico de la obra artística se manifieste a la vez que sus imágenes, sin obtener dentro de ellas una expresión adecuada y suficientemente brillante, la obra pierde su índole artística." La mezcla de las imágenes y de los conceptos conduce frecuentemente a lai lustratividad y a la retórica, a la debilitación de la resonancia ideológico emocional de la obra. El arte reproduce siempre la realidad en imágenes y sólo en imágenes.

Llevaba razón Belinski: "A quien no éste dotado de fantasía creadora capaz de convertir las ideas en imágenes, de pensar, de razonar y de sentir en imágenes, no le ayudarán hacerse poeta ni la inteligencia, ni el sentimiento, ni la fuerza de sus convicciones y creencias, ni la riqueza de un contenido razonablemente histórico y contemporáneo".

www.dialectica2epoca.cybersite.nu

dialectica2epoca@gmail.com